Otra vuelta de tuerca: entre la ambigüedad narrativa y la fragilidad humana

Hay libros que nacen dos veces: cuando se escriben y cuando encuentran su traducción definitiva. En el mundo hispanohablante, debemos agradecer a Jorge Luis Borges el impulso inicial de esta obra. Fue él quien, fascinado por la arquitectura de Henry James, instigó a José “Pepe” Bianco, el alma de la editorial Sur, a traducir esta pesadilla al español.

Borges no solo admiraba la trama, celebraba el título. Al elegir Otra vuelta de tuerca en lugar de una versión literal y mecánica como “el giro del tornillo”, traducción fiel de The Turn of the Screw, Bianco rescató una frase hecha que en nuestro idioma respira tensión. Cada giro de esa pieza no es solo un movimiento físico, es un aumento de la presión psicológica, una vuelta más al cuello de un lector que, al terminar el libro, se descubre sin aire. James, decía Borges, había logrado el milagro de otorgar un matiz extra a un género que parecía agotado.

Otra vuelta de tuerca se publicó en 1898. Su historia narra la llegada de una joven institutriz a Bly, una remota mansión donde debe cuidar a dos huérfanos: Miles y Flora. Lo que comienza como un idilio pastoral pronto se deforma: la mujer empieza a avistar las figuras de dos antiguos sirvientes fallecidos, Peter Quint y Miss Jessel. Convencida de que los espectros acechan para corromper el alma de los niños, se enfrasca en una lucha desesperada por salvarlos, sumergiendo al lector en un laberinto donde la frontera entre lo sobrenatural y la locura es invisible.

Hasta acá, parece una historia de fantasmas convencional. Pero la genialidad de James no reside en qué cuenta, sino en cómo lo entrega. El relato es un juego de cajas chinas diseñado para que la verdad se escape entre los dedos. Primero, aparece un narrador anónimo en una reunión social, luego, un hombre llamado Douglas que custodia un viejo manuscrito y, finalmente, la voz de la propia institutriz, escrita veinte años después de los hechos.

Esta estructura no es gratuita, es una “preparación certera” que anula la lectura pasiva. Al alejarse el autor de la voz principal, nos deja solos frente al manuscrito. Ya no somos lectores: somos jueces. La distancia temporal y el tono de confesión otorgan al texto una pátina de realidad que lo vuelve más aterrador que cualquier monstruo bajo la cama.

El adiós al fantasma victoriano

Antes de James, los fantasmas eran figuras de cortesía: aparecían en cementerios, portaban cadenas ruidosas y tenían un propósito moralizante (castigar al malvado o advertir al vivo). James rompió el molde. En Bly, la mansión no es un castillo lúgubre, sino un hogar luminoso. Sus fantasmas no son espectros de sábana blanca, sino presencias con rasgos físicos perturbadoramente humanos.

Dos formas de mirar el abismo

La crítica lleva más de un siglo dividida en un duelo intelectual que James, desde su tumba, debe observar con una sonrisa irónica:

• La lectura sobrenatural: Peter Quint y Miss Jessel han regresado del infierno para reclamar a los niños. Son parásitos espirituales y la institutriz es una heroína trágica que intenta, sin éxito, levantar un escudo de pureza.
• La lectura psicológica: Los fantasmas no existen, son proyecciones de una mente reprimida, aislada y obsesiva. En esta versión, el verdadero monstruo no es el muerto que mira por la ventana, sino la mujer que asfixia a los niños con su paranoia.

Un laboratorio de la incertidumbre

James no ofrece una solución al misterio, sino el misterio como un objeto terminado. Si la institutriz es una narradora poco fiable, como sugirió Edmund Wilson en 1934, nos hallamos ante un estudio clínico sobre la locura. Si los fantasmas son reales, enfrentamos una tragedia metafísica.

Lo más moderno de esta obra es cómo anticipó la literatura del siglo XX. Al dinamitar la fiabilidad del narrador, James pavimentó el camino para Kafka y Nabokov. Nos enseñó que la subjetividad extrema puede ser más terrorífica que cualquier aparición, porque de un fantasma se puede huir, pero de la propia percepción, no.

El infierno irónico

Borges solía decir que James era un “habitante irónico y resignado del infierno”. Valoraba que el autor nunca mostrara el horror de frente, sino que lo sugiriera en los silencios, en las “deliberadas negligencias” de su prosa. Para el autor de El Aleph, Otra vuelta de tuerca elevó el género gótico a la categoría de alta literatura porque sustituyó el susto por la duda.

Al final, cuando cerramos el libro, nos quedamos atrapados para siempre en el jardín de Bly. Otra vuelta de tuerca se presenta como una obra que trasciende el género gótico victoriano para convertirse en un laboratorio narrativo y filosófico. Su eje central disecciona la ambigüedad, la percepción y la fragilidad de la psique humana. La maestría de James radica en que nunca ofrece certezas: el lector se ve obligado a decidir si cree en la existencia de los espectros o en la mente perturbada de la institutriz. La genialidad de esta pieza es que, sin importar cuántas veces se visite el texto, la tuerca siempre permite un giro más.