Rocambole: “La imagen es tan poderosa que hasta Dios le tenía miedo”

A Rocambole no le gusta hablar de “inspiración”. Prefiere llamarlo “pesadillas”, de hecho, llegó a decir: “Yo creo que la mayoría de mis pesadillas ya no tienen actualidad”. La contracultura, la creación, la docencia, el poder de la imagen y, por supuesto, Los Redondos aparecen en esta charla. Sin embargo, este breve resumen apenas roza la densidad de ideas que dejó en torno al arte, la política y la memoria visual.

—¿Cómo entendés la contracultura hoy?

—Tanto la cultura como la contracultura son, en definitiva, culturas. A lo largo de mi vida, como docente y como realizador, siempre percibí la existencia de una “cultura oficial”, aquella aceptada socialmente, legitimada, que incluso suele marcar separaciones: por ejemplo, una radio “de cultura” que solo pasa música seria, o la idea de que una persona culta es alguien muy leído y educado. Pero, junto a esa cultura oficial, siempre hay otra corriente paralela, igualmente cultural, que también constituye un universo artístico. Muchas veces lo que comienza como contracultura, con el tiempo y el trabajo de quienes la sostienen, termina siendo absorbido y reconocido como parte de la cultura general. En mi experiencia lo vi de cerca: como docente en la Universidad de La Plata y también trabajando con músicos de rock and roll, diseñando volantes, afiches y portadas de discos. Pude palpar ambos lados. Hoy vemos muralismo oficializado en las paredes, autorizado por organismos públicos, pero antes existió una gran corriente de artistas callejeros que pintaban sin apoyo alguno. Lo mismo ocurrió con el rock nacional: al principio era rechazado, mi propio padre decía “eso no es tango”, pero con el tiempo se convirtió en una música tan nacional como el tango. En los años 60, recuerdo el trabajo de Miguel Grinberg, periodista y pensador que impulsaba publicaciones contraculturales, los llamados fanzines: revistas hechas a pulmón, sin editoriales oficiales. Él difundía a escritores y poetas que no conocíamos, como los de la Beat Generation. Me emocionaba ver cómo recibía cartas de figuras como Henry Miller, que para mí era un dios de las letras. Esa cercanía con lo marginal, con lo alternativo, me mostró que la contracultura no es un “afuera” de la cultura, sino un camino paralelo que muchas veces termina transformándola.

—Ya que mencionás toda esa movida de principios de los 60, tengo que preguntarte por la Cofradía de la Flor Solar. ¿Fue ahí donde comenzó tu camino con la contracultura o ya antes tenías alguna experiencia?

—Yo recuerdo que hacia mediados de los 60 me inscribí en la Universidad Nacional de La Plata, en la carrera de Artes Plásticas de la Facultad de Bellas Artes. Eran años muy intensos, con una fuerte efervescencia política. En ese contexto se produjo un levantamiento militar, el golpe del general Onganía, que derivó en la tristemente célebre “Noche de los Bastones Largos”, cuando golpearon y expulsaron a docentes, investigadores y científicos. Fue un hecho muy doloroso. En ese momento se prohibió toda actividad política dentro de la universidad. Yo estaba vinculado al centro de estudiantes junto con muchos amigos y, por las represalias que se tomaban contra quienes participaban en política, tuvimos que retirarnos. Entonces, como era costumbre en La Plata, ciudad universitaria que recibía estudiantes de todo el país, alquilamos una casa tipo “chorizo”, con patio y habitaciones en fila, y nos fuimos a vivir juntos. Teníamos una pretensión: si la universidad no nos quería, haríamos una universidad paralela. Invitamos a profesores que habían sido echados por el régimen para que dictaran clases y talleres. Incluso intentamos reemplazar el comedor universitario, que había sido cerrado y era vital para los estudiantes del interior con pocos recursos. Armamos un sistema solidario: con un viejo Jeep íbamos al mercado a pedir verduras y tomates que ya no estaban en primera condición, los que regalaban. Los llevábamos al gremio de correos de La Plata, que nos cedía galpones. Ahí, sobre tablones y caballetes, organizábamos una especie de olla popular. Ese comedor alternativo lo sostuvimos casi un año, sobre todo para los estudiantes de la Facultad de Bellas Artes. Fue una experiencia de resistencia y de creación colectiva que marcó profundamente mi vínculo con la contracultura.

—¿Y en ese momento cuál era el ideal que tenían ustedes al pensar y trabajar en la Cofradía de la Flor Solar? Digo, no era solamente crear una universidad para ser reconocidos, sino también para instalar otros sistemas, acompañar y compartir el conocimiento del arte.

—Sí, queríamos unir el arte con la vida. Éramos idealistas, románticos si se quiere. Estábamos en plena época del “paz, amor y flores”. Las noticias que llegaban desde San Francisco nos llenaban de emoción, lo mismo el Mayo Francés, la Revolución Cubana, la Primavera de Praga. Todo eso nos impactaba, sumado a la efervescencia que nos transmitían las revistas de Miguel Grinberg. Estábamos convencidos de que íbamos a cambiar el mundo. Y creo que no está mal: si uno no tiene esa convicción, es difícil vivir.

—Y además era algo colectivo, ¿no? No se trataba de una persona sola empujando, sino de un grupo entero.

—Exacto. Dijimos: bueno, esto no va a poder ser una universidad formal, pero sí puede ser una comunidad artística. Hoy lo llamaríamos “centro cultural”, pero en ese momento lo concebimos como una comunidad. La ciudad de La Plata siempre tuvo una movida cultural y contracultural muy fuerte, alimentada por la llegada de estudiantes del interior. Ese federalismo que generaba la universidad era clave. La institución, por su tamaño y diversidad, acogía a mucha gente de afuera. En mi época incluso venían estudiantes de toda América. Tuve compañeros puertorriqueños, brasileños, peruanos, bolivianos, y aún hoy seguimos en contacto. Recuerdo también a un estudiante norteamericano, afrodescendiente, que estudiaba música. Más tarde se especializó en la Universidad de Washington en el estudio del blues. En un momento me invitó a visitarlo, me dijo: “vení, te voy a mostrar cosas que un hombre blanco nunca puede ver”. No pude ir, el bolsillo no alcanzó, pero la invitación fue tremenda, una experiencia simbólica.

—Qué fuerte, sobre todo pensando en épocas como la actual, donde tantas veces se niega o se reniega de la migración.

—Sí, por eso digo que esa convivencia de jóvenes de todas partes del país y de América generaba un caldo de cultivo muy interesante. De ahí surgieron cosas valiosas. En lo musical, por ejemplo, muchos de los primeros integrantes de Les Luthiers eran estudiantes de Bellas Artes en La Plata. También hubo vínculos con los inicios del rock nacional y todavía hoy siguen apareciendo grupos importantes.

—¿Y como docente? ¿Qué aprendiste en el contacto directo con los estudiantes?

—Yo creo que la única manera de aprender de verdad es siendo docente. Porque pasa esto: uno estudia y estudia, y de repente se presenta a un concurso y le dicen “bueno, vas a ser profesor de tal curso”. ¿Qué ocurre en ese momento? Corrés a buscar todos tus viejos apuntes, los releés tres veces, los estudiás de nuevo. Eso te provoca un entusiasmo enorme por aprender. Y además está el enriquecimiento que viene de la devolución de los alumnos. Cada persona es única y la relación con cada uno es interesante. Como decía mi tía Remedios: uno planta una semilla y, de repente, ve que crece un árbol. Y se asombra.

—¿Y en qué año exactamente arranca esa relación con Skay, por ejemplo?

—Bueno, estábamos en la casa de la Cofradía de la Flor Solar, un día tomando mate, cuando llegaron unos hermanos platenses que venían de Europa. Los habían enviado a estudiar a París, a la Sorbona, justo en mayo de 1968. Así que se encontraron de lleno con el famoso Mayo Francés: barricadas, manifestaciones, piedras por todos lados. Jóvenes al fin, se sumaron a las protestas y terminaron presos. Como eran extranjeros, los deportaron a Londres. Ahí, casi por casualidad, vieron pasar un grupo de hippies y los siguieron hasta un teatro donde se presentaba nada menos que Jimi Hendrix. La cabeza les explotó. Compraron vinilos de todo lo que estaba ocurriendo en Londres y volvieron a La Plata cargados de discos. Generosamente, los dejaron en la Cofradía para que todos pudiéramos escucharlos. Así se hicieron muy amigos, porque enseguida se dieron cuenta de que había “locos” parecidos a los que habían visto allá. Y ahí aparece Skay, que empieza a frecuentar la Cofradía. Como era guitarrista, se sumaba a los ensayos en común y tejió una relación musical con el grupo. En La Plata formó su propia banda: Diplodocum Red and Brown, junto a amigos como Isaac Portugués y el Topo D’Aloisio. Con ellos empezaron a participar en recitales junto a la Cofradía, organizados de manera espontánea en clubes y teatros.

—¿Y cómo fue el primer pedido que te hacen ya con Los Redondos conformados para que participes en la parte artística?

—En realidad, yo venía participando desde mucho antes. Desde adolescente estuve vinculado a la imagen porque me ganaba la vida pintando carteles. En La Plata solían pedirme afiches y, como me dedicaba a la serigrafía, producía piezas para grupos de teatro o músicos. Así, cuando empezó a gestarse lo que más tarde serían Los Redondos, como era amigo de todos ellos, naturalmente me tocaba hacer los volantes, los afiches y los avisos para el diario. Con el tiempo, ese “circo” se fue decantando hasta concentrarse en lo musical. Todavía no tenía nombre, pero ya tenía forma. Y cuando hubo que ponerle un nombre y hacer un cartel, yo estaba ahí. Lo mismo ocurrió con las tapas de los discos.

—En esos casos, ¿se pensaba todo como un conjunto? ¿La música, la idea del disco y tu obra visual estaban integradas o cada cual iba por su camino?

—Al principio era bastante libertino. Pero más tarde, cuando el grupo se mudó a Buenos Aires y decidió grabar un disco, la cosa se volvió más seria. Se concebía lo que Solari llamaba “el guion”. La idea era que ese relato estuviera conformado por tres aspectos entrelazados: la música, la poesía y la parte visual. Todo debía integrarse de tal manera que, si faltaba una de esas partes, el relato quedaba incompleto. Siempre cuento que, por ejemplo, con el disco Oktubre mucha gente me dice que le resulta difícil escuchar la música sin imaginar las imágenes, y viceversa. Creo que fue con el único que se logró unificar todo.

—Claro, ahí está todo junto. Una de las imágenes más icónicas de esa etapa es el esclavo con la cadena, ¿es cierto que no pertenecía al disco original?

—Sí, curiosamente el esclavo no participó en el disco Oktubre. Todos tenemos esa imagen en la cabeza, pero no estuvo en el vinilo original. La tapa mostraba una muchedumbre con banderas rojas, el esclavo surgió después, en los avisos para el diario que anunciaban la presentación del show. Más tarde, cuando llegó la época del CD, había un librito y ahí, casi obligado, tuve que incluir la imagen. Mi amiga Poli me dijo: “Mono, la gente viene con esta imagen en banderas, me parece que tendría que aparecer en algún lado”. Entonces lo pusimos en la contratapa del librillo. Pero los disqueros daban vuelta la tapa y ponían adelante la imagen del esclavo. Así fue como terminó convirtiéndose en la más icónica, aunque originalmente no estaba en el disco.

—A veces una imagen pega en el inconsciente colectivo y otras pasan sin pena ni gloria. Pero es hermoso ver que una imagen puede ser motivadora, ¿no?

—Ojalá siempre tuviera esa utilidad. Los seres humanos somos eminentemente simbólicos. Me resulta mágico que alguien pueda entender lo que digo a través de sonidos que emito con mi boca. Y más mágico aún es que un pensamiento pueda transmitirse con una imagen. Últimamente me gusta decir que la imagen es tan poderosa que incluso Dios le tenía miedo.

—¿Cómo es eso?

—En la Biblia, Dios le dice a Moisés: “No realizarás ninguna imagen, ni de lo que está en la tierra, ni de lo que está en el cielo”. Los árabes lo tomaron al pie de la letra. En cambio, el cristianismo se desarrolló gracias a las imágenes: las estampitas, las grandes iglesias que usaban vidrieras y frescos para educar a un pueblo mayormente analfabeto. La enseñanza se transmitía con imágenes.

—Es increíble pensar en las cuevas de Lascaux o en las iglesias del norte, donde la luz de las velas les da movimiento.

—Exactamente. En esas cuevas primitivas los seres humanos aprendieron quizás a cazar gracias a las imágenes. Eran como manuales de caza. Eso muestra el poder de la imagen desde el inicio. Si la imagen no fuera tan poderosa, no existiría hoy la red, ni la televisión. La imagen sigue siendo el núcleo de nuestra forma de transmitir ideas.

—Leí en una entrevista que decías que “todo arte es político” y te preguntabas: “¿cuántos puños le debemos a Carpani?”.

—Recuerdo la década del 60, cuando el peronismo estaba prohibido, que en las acciones de la CGT de los argentinos aparecían afiches dibujados por Ricardo Carpani. Ese fue un mojón en mi vida, una marca que no puedo despegar de mí. Caminaba por la ciudad y me sentía profundamente admirado por esos dibujos. Podría decir que eso es la herencia, la esencia de muchas de mis imágenes salió de ahí. No niego a mis padres artísticos: también copié desamparadamente a Goya y a muchos otros. En las artes plásticas uno aprende copiando para ver cómo le sale. Nadie nace de un repollo.

—¿Cuándo te diste cuenta de que estabas haciendo arte para una banda que se convirtió en “la gran banda”?

— Al principio fue una sorpresa. Después, una transición paulatina. Más tarde, un susto. Y finalmente me fui acostumbrando. Siempre cuento esta anécdota: en 1994 estaba trabajando en la escenografía del Estadio de Huracán, un día antes del recital. Salí a comprar algo y me encontré con chicos que acampaban esperando el show. Uno se me acercó, se sacó la remera y me mostró la espalda: la tenía totalmente tatuada con el esclavo gigante. Me asusté. Le dije: “Yo no tengo nada que ver con eso, no tengo la culpa. Eso lo vas a tener toda la vida”. Y me quedé pensando. Con el tiempo lo fui procesando, pero me resulta doblemente estremecedor porque no soy de la época de los tatuajes. Ver mi obra tatuada en alguien me impactó profundamente.